《拍电影时我在想的事》经典语录

我一直认为，虚构作品要令观众“沉醉”，而纪录片则要让观众“清醒”。虚构作品的作用是通过感情的转移，使观众在情感上与主人公达到一致，在短短两小时内为他们提供远离现实、类似做梦般的人生体验。而纪录片中的人物是作为他者登场的，作品与其说是为了凸显他们的故事，不如说是为了批判作为观众的我们（因此，我不喜欢那些只是让观众沉醉其中痛哭流涕的纪录片）。

直到被侯孝贤导演指出来，我才意识到自己“被分镜图绑住了手脚”。 侯导来到日本参加东京电影节，见面时，他对我说：“技术很厉害，但是在拍摄之前，你早就画好了所有的分镜图吧？” “是的，画了，当时特别没有自信。”我回答。 “不是应该看了演员的表演之后，才确定摄影机的位置吗？你以前是拍纪录片的，应该知道啊。” 我们是通过翻译人员交谈的，侯导的语气可能没有这么严厉但印象中，侯导话中的意思是“你连这也不知道吗”，我深受打击。拍摄纪录片时，眼前的人和事物的关系会随着拍摄产生各种变化，这是我觉得有意思的地方。

明显的不同在于，在西方人看来，死亡始于生命的终结，也就是说生与死是两个对立的概念。但是在东方人（特别是日本人）看来，生与死是表里一体的，两者的关系甚至有点亲近。死亡未必始于生命的终结，死常常存在于生的内部。这个观念一直以来都存在于我的思想中。

电影导演大岛渚也曾拍摄过好几部优秀的纪录片。他在文章中写道，纪录片拍摄者应该以“对拍摄对象的爱与强烈的关心及“这两者存续的时间”两个条件为前提，“通过采访，将拍摄者身上产生的变革也纳入作品之中”。

我讲述的电影语言，与以电影为母语的创作者所讲述的不同是带着电视口音的方言。也就是说，在语法上是不规范的。对电视的养育之情，我心怀感激，也坦率地承认自己“电视人”的身份。与此同时，我对目前所处的环境感到了某种责任。若是被邀请谈论电视，我会积极发言，但对电影始终怀有一定的顾虑。

死亡未必始于生命的终结，死常常存在于生的内部。

大岛渚导演在年仅三十二岁的时候说过：“一个创作者能创作出对一个时代产生意义的虚构作品的时间，至多不过十年。我的十年已经拍完了。”所以不久后，他宣布开始拍摄纪录片。如果没看准该在何时如何更换血液，维持新陈代谢，创作者和电影导演就会陷人自我模仿的窠臼，作品也会越来越无聊。大岛渚导演的这番话，我一直引以为戒。

在《无人知晓》中，我不想探讨谁对谁错的问题，也不想追究大人应该如何对待孩子，以及围绕孩子的法律应该如何修改等。所谓的批判、教训和建议都不是我想讲的。我真正想做的是讲述孩子们的日常生活，以及在一旁观察他们，倾听他们的声音。这样一来，孩子们的话语就不再是独白，而是变成了对话。同样的孩子们也通过双眼观察着我们。 这是我拍摄电视纪录片时发现的与拍摄对象保持距离的方法可以让拍摄者和被拍摄者共享时间和空间，同时也是拍摄者在伦理上应该秉持的立场。

“比起有意义的死，不如去发现无意义却丰富的生。 作为想法，这是正确的。但是从拍摄的电影来看，与带着这种意识拍摄面成的《花之武者》相比，将生的实感通过细节表现出来的下一部电影《步履不停》，更明显地体现了这种价值观。 电影并非高喊口号的东西，它就是为了表达生命真实丰富的感受而存在的。现在我正以这一点为目标而努力。

另一位是剧作家平田织佐先生。 我与平田先生一起参加过两次对谈，他的观点非常简单。 “即兴是写不出来的借口。” “演员的自我表现会妨碍创作者。” “优秀的创作者即使不依靠演员的即兴表演，也能当场写出想要的剧本。如果写不出来，就没有资格成为编剧。”

在欧洲，我反复被间到“为什么您的作品中经常有并不出现的死者”，“为什么不讲述死亡，而是常常讲述死后的世界”。我一直苦于如何回答，当时却不自觉地说出了这样的*： 日本到某个时期为止，一直都有“无颜面对祖先”的观念。日本没有绝对权威的神明，但是日常生活中存在着一种伦理观：应该活得对得起死去的人。我也怀着这样的伦理观。因此，日本文化中的“死者”代替了西方文化中的“神”。死去的人并不是就这样离开了世间，而是从外部批判我们的生活，承担着伦理规范的作用。也就是说，从故事外部批判我们的是死者，而站在故事内部承担这一角*的是孩子。