戴維·洛奇經典語錄

小説就是講故事，講故事無論使用什麼手段——言語、電影、連環漫畫——總是通過提出問題、延緩提供*來吸引住觀眾（讀者）的興趣。問題不外乎兩類：一類涉及因果關係（如：誰幹的？）；一類涉及時間（如：後來會怎樣？）。

慣*吞噬着工作、服飾、傢俱、配偶、對戰爭的畏懼……而藝術之所以存在，就是要讓人們重新找回生命的感觸；它存在的目的是為了讓人們產生感受，讓人們感受冷硬無情的事物之冷硬無情。藝術的目的是要把人們對事物的感官體悟——而不是理*認識——給揭示出來。

我把“懸念”（後來會怎樣？）轉變成了謎或神祕（她是怎麼做的？）。這兩個問題是構成小説趣味*的主要因素，其歷史跟小説本身一樣古老。 傳統傳奇小説的一個主要組成部分就是神祕，這種神祕主要涉及人物的出生和父母的情況，結局總是對主人公有利。十九世紀的小説情節基本上都是圍繞這一主題展開的。這種方法在今天的通俗小説中仍然很常見。 維多利亞時代的小説家，則把這種神祕與犯罪和不端行為聯繫起來，最終導致分化出一個*的亞流派，即柯南道爾及其追隨者的古典偵探小説。

維克托’什克洛夫斯基強調，藝術的基本目的在於利用人們熟悉的事物呈現出人們不熟悉的面貌，以此克服習慣造成的令人窒息的麻木感。

小説描繪人物意識的技巧主要有兩個：一是內心獨白，其中，話語的語法主語是“我”，我們似乎是碰巧聽到了人物隨口説出的心裏話。另一種技巧又稱自由間接手法，起碼要追溯到簡·奧斯丁，但越來越廣泛地被現代作家所運用，其藝術*已日趨精湛。它把人物的思想以轉述的口氣説出（第三人稱，過去時），但用詞貼合人物身份，而且略去一些正式語體所必需的尾語，如“她以為”、“她自忖”、“她問自己”，等等。這種手法給人一種幻覺，好像與人物的心理貼的很近，但又不完全放棄作者的參與。

大多數敍事小説中都包含有驚訝這一成分，如果我們對情節中的每一曲折變化都能預料得到，那我們就不會為故事所吸引。因而情節中的每一曲折變化必須既令人難以預料，又令人信服。亞里士多德稱之為“情節之衝突”，或顛倒，即把事態從一個方向突然轉向另一個方向，常常伴隨着“真情的發現”，讓人從不知到知。

Defamiliarization, in short, is another word for "originality". 簡言之，陌生化是“獨創*”的另一種説法。

這種方法以報導敍述（第三人稱、過去式）來呈現人物的思想，但嚴格地篩用只適合這個角*的詞彙，並把一些正式敍述文體通常會有的附加語——“她想”“她疑惑”“她自問”等——給省略掉。讓讀者覺得直接進入了角*心裏，但又不會全然抹殺掉著者在話語敍述中的參與。

習慣最終會破壞掉一切，不是嗎？也許那正是我們大家都在尋求的東西——未被習慣淡化的慾望。

陌生化。他們認為文學的要義就在此。‘習慣吞沒物體，衣服，傢俱，你的妻子和對戰爭的恐懼……藝術的存在就是為了幫助我們重獲對生活的感覺能力。＇這是維克多·什克洛夫斯基的話。

“就好象經歷了死亡的*影后，突然恢復了對生活的慾望，我一直以為自己已經永遠失去這種慾望了。從某種意義上，它遠比我曾感受過的都更為強烈。坐在對面的女人美的似乎讓人無法承受，由於她完全沒有意識到自己對我的吸引力，因而使我感到更加難耐。她安靜地坐着，兩隻手捧着她那杯茶，很少説話。説實在的，我認為在那個情形之下，在那個時刻，我對任何一個只要不是徹頭徹尾醜陋的女人的感覺都會是這樣的。在那個時候，對我來説，喬伊只是代表了女人而已。她就像彌爾頓的夏娃，是亞當的夢——他醒來，發現夢是真的，如濟慈所説的那樣。我突然覺得，女人是多麼可愛呀。多麼温柔善良。走過去用雙臂擁抱她，將我的頭埋在她的懷裏，那會是多麼美好，多麼自然的事情！”

我們，只是世界的小角落，卻是彼此的全世界